Sulla performance musicale di
Claudio Ronco
per le sculture di Gianpietro Carlesso
in mostra a Lubiana, giugno 2005.

  In circa trent'anni di concerti con il mio violoncello, mi sono trovato troppe volte a constatare l'evidenza che il convenzionale concetto di "concerto" è in qualche modo sbagliato: la musica nei tempi antichi –poco importa quanto lontani nel tempo– in qualche modo è sempre stata multimediale, concepita nelle multiple espressioni di danza, poesia, effetti visuali, azioni teatrali. L'Opera barocca può essere facilmente usata ad esempio, ma se proviamo ad immaginare un rituale sacro come quello della Pasqua cristiana in una chiesa medioevale, fra colonne e arcate immense, le pietre intagliate, le statue, il chiarore inquieto delle torce o delle candele, la dinamica partecipazione dei fedeli che si muovono nello spazio sacralizzato, e infine i suoni e le risonanze dei cori nell'ambiente, sarà impossibile credere che un simile evento possa essere replicato solo da voci che cantino fuori da tale contesto, poiché esso è, di fatto, un'esperienza multimediale.

L'incontro con un artista come Gianpietro Carlesso –i cui lavori in legno o persino in marmo richiamano spesso in me l'idea di "strumenti musicali"– è stato uno dei più stimolanti, in relazione al mio desiderio di ideare un'esperienza musicale complessa, compenetrando le potenzialità espressive di altre discipline artistiche.
A un primo sguardo, scultura e performance musicale non sembrerebbero avere molte affinità. Ma se consideriamo che le arti non sono esclusivamente gli oggetti concreti che ci è possibile vedere, sentire e toccare, dovremo inevitabilmente chiamare "opera d'arte" anche, o principalmente, il percorso che porta un artista alla produzione dell'oggetto da lui idealmente "creato". Ciò è particolarmente vero nell'arte moderna, da che siamo portati a credere in un sincretismo totale dove è permessa ogni sorta di ibridazione. Così una scultura può essere "concettuale" e nello stesso modo, secondo il medesimo percorso, una performance musicale può dirsi "sculturale". Perché?

René Clemencic, celebre musicista e grande collezionista d'arte, dice in proposito: «Per l'osservatore, la scultura è una sorta di permanente "work in progress": non è mai veramente finita, perché offre un'infinita varietà di possibili visioni, a seconda dell'angolo dal quale la guardiamo, del modo in cui la luce cade sulle superfici, o come le attraversa, e così via. La sua opaca resistenza alla luce permette un numero infinito di nuove avventure di luce e ombra, fabbrica nicchie e cavità, crea abissi e trasfigurazioni. Potremmo chiamare questa esperienza una "Infinità sculturale"», il che corrisponde esattamente all'effimera ed ineffabile esperienza della musica dal vivo, poco importa se composta o improvvisata, poiché essa non potrà mai ripetersi uguale a se stessa.

Sulla base di queste riflessioni ho ideato e composto le musiche per una delle sculture di Gianpietro Carlesso, e per la straordinaria bellezza del marmo bianco e setoso che è diventato il suo lavoro dal titolo "Pro-Memoria": un gigantesco seme ovale, fessurato come una vulva, delicato e vibrante come un violino di faenza.
Io credo, pertanto, che la visione di una scultura e l'ascolto di una composizione musicale debbano restare eventi separati, anche quando si trovino ad essere così strettamente connessi; durante la mia esecuzione, la scultura cui è dedicata sarà presente solo come il soggetto della mia musica. Per questo essa sarà visibile su di me, come immagine fotografica proiettata in modo di una luce teatrale di scena, ma solo quale "memoria" di un oggetto concreto: la sua presenza sarà soltanto evocata da un'immagine bidimensionale, destinata alla funzione di illuminare lo spazio della mia performance. Nel contempo, la mia musica sarà trasmessa nei pressi della scultura, trasportata da un'amplificazione leggera e rispettosa, in qualche modo sufficientemente lontana dalla stanza in cui suonerò, così da non confondere il suono diretto del mio strumento con quello "tradotto" dagli altoparlanti dell'amplificazione. Nello stesso modo in cui l'immagine della scultura sarà temporaneamente su di me, come una memoria di quell'oggetto, intorno alla scultura vi sarà per un tempo equivalente il mio suono e la mia composizione musicale. Le "cose reali" saranno il marmo scolpito e il suono vivo e diretto di un violoncello antico, realmente risonante tra i muri della stanza e i corpi dei convenuti. Il significato e la ragione della mia musica sarà l'eseguire un atto amoroso per la bellezza del marmo scolpito e per il concetto che vibra in esso.

Se vi inchinerete verso la scultura di Carlesso intitolata "Pro-Memoria" per guardarci dentro, potrete leggervi, incise come una texture, le parole «Io ho un sogno - I have a dream»; la mia musica umilmente sognerà sulla stessa serica superficie di quella pietra preziosa.

Claudio Ronco, Venezia, Marzo 2005.

 «Una scultura esiste nello spazio in modo molto simile a quello di un essere umano o di una montagna, di un albero o di una nuvola, e per apprezzarla pienamente dobbiamo avvicinarla
così come faremmo in un territorio ancora da scoprire.»

D. Finn: “How to look at sculpture”

Claudio Ronco, violoncellista e compositore
CURRICULUM VITÆ
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  Nato a Torino nel 1955, Claudio Ronco ha studiato nel Conservatorio della sua città, e in seguito sotto la guida di Pietro Nava, primo violoncello del Teatro Regio. Interessato alla musica extra-europea, nel 1976 ha conseguito un MA all'Università di Calcutta, India. Tra il 1978 e il 1980 ha studiato il violoncello barocco con Anner Bijlsma e Christophe Coin, a Ginevra, Basilea e Parigi. Dal 1980 è il violoncello solista del celebre Clemencic Consort di Vienna, con il quale ha eseguito innumerevolli concerti in tutto il mondo, e gran parte della vasta produzione discografica del gruppo, pubblicata da Harmonia Mundi, Sony, Accord Musifrance e la casa discografica italiana Nuova Era. Ha inoltre realizzato molte prime incisioni assolute di suoi ritrovamenti di grande interesse musicologico, quali l'opera di Salvatore Lanzetti, importantissimo virtuoso napoletano di violoncello nel XVIII secolo, o l'integrale dei Duetti Concertanti di Nicolò Paganini e di Alessandro Rolla, l'opera completa dei Trii con pianoforte dei due grandi compositori romantici danesi Niels W. Gade e Peter Heise, o ancora le splendide Sonate per violoncello e pianoforte del celebre virtuoso romantico Alfredo Piatti.  
Apprezzato dalla critica quale eccezionale interprete del repertorio virtuosistico barocco e romantico, ha collaborato, fra i molti, con Jordi Savall e l'Hesperion XX, Chiara Banchini e l'nsemble 415, Scott Ross, Henk Bouman, Gordon Murray, Hiro Kurosaki, Juan Bautista Otero e la Real Compania de Opera de Camara di Barcelona. E' ospite regolare dei maggiori Festival europei. Alcuni video dei suoi lavori sono stati realizzati da ZDF e dalla televisione canadese.

Come compositore, ha privilegiato la musica per gruppi cameristici, scrivendo non meno di un centinaio di composizioni per voci e strumenti. Tra i suoi lavori, “Sacred Mountains” per violoncello, elettronica e un attore drammatico (2003, prod. Festival Pucciniano, Torre del Lago, Lucca) “Elegy for Israel” per orchestra da Camera ed elettronica (Venezia 2002, prod. Teatro Groggia), “Bridges-Ponti”, per violoncello e orchestra da Camera (Vancouver , 2001, prod. N. Rothstein Theatre), “Umbilicus” per violoncello, clarinetto, sax, elettronica e due ballerini (Venezia 2001, prod. Ikona Gallery e Porto di Venezia), o ancora le opere neo-barocche quali “Le Tombeau de Mr. Farinelli” per violoncello, violino e cembalo (1998, prod. Festival de Granada) e l'OPera da Camera “Serenata Pastorale” per tre voci, violoncello, violino e cembalo (1988, prod. RAI e Festival Segni Barocchi di Foligno).  
Dal 1983 vive in Venezia.

Qui, un breve curriculum di Gianpietro Carlesso.