La greguería nucleo della scrittura di Buñuel

La poetica di Buñuel trova nella greguería la forma espressiva più consona. La greguería è un’invenzione del grande letterato spagnolo Ramon Gomez de la Serna.

Buñuel, negli anni trascorsi a Madrid, all’Università, frequentava le serate di Gomez de la Serna. I due divennero amici e insieme progettarono due cortometraggi, che però non furono mai realizzati.

La greguería, secondo Max Aub, è il nucleo della scrittura cinematografica di Buñuel.

Seguono due brani tratti da

Buñuel: dalla poesia al cinema

di Francesco Patrizi Zingarini

edizioni Firenze Libri Atheneum, Collezione Oxenford, 2000

Il libro si può acquistare su

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La gregueria è una forma letteraria sui generis creata da Gomez de la Serna e da egli stesso definita come sovrapposizione di metafora e umorismo.

“La metafora è, dopotutto, l’espressione della relatività. L’uomo moderno è più vacillante che non l’uomo di qualsiasi altro secolo; perciò è più metaforico” sostiene Vicente Gaos nell’Antologia del grupo poético del 27 (23).

Ernesto Gimènez Caballero, il direttore de “La Gaceta Literaria”, la rivista dove scrivevano Buñuel e tutta la generazione del ‘27, è dell’opinione che “la sua scoperta della metafora come atomo poetico sotto il nome di gregueria fa di lui un Einstein della letteratura”(24).

Ramon pubblica il Manifesto tecnico della letteratura futurista di Marinetti sulla rivista “Prometeo” e scrive nell’introduzione “distruggere nella letteratura l’io, vale a dire tutta la psicologia” porta alla distruzione della sintassi tradizionale, cioè a “frantumare l’assoluto in relatività mediante l’umorismo”(25).

La tecnica della gregueria, secondo Gesualdo Bufalino, matura le emergenze più ardite del “dèbut du siècle, vale a dire l’entusiasmo cubista per la scomposizione e decomposizione dei piani e volumi, un’ilare fumisteria, l’infrazione programmatica dei codici del reale [...] Ramon non soltanto si accompagna agli avanguardisti più sismici, ma per certi versi li anticipa.

Astenendosi con una coerenza persino eroica da ogni velleità di pensiero o psicologia del profondo, bensì concentrando la sua attenzione sull’epidermide delle cose e sui loro innocui deliri”(26).

Ramon Gomez de la Serna è il promotore delle avanguardie spagnole, divulgando il Proclama futurista a los españoles, dà un importante incentivo alle ricerche spazio-temporali del cubismo e all’ultraismo.

Nell’articolo Las cosas y el ello scrive che la scoperta della materia (il fondo delle cose) e dell’inconscio (il fondo dell’io) si sono rivelate intrinsecamente omogenee: l’atomismo mette in evidenza “che c’è una vita incessante e siderea in questa estasi degli oggetti [...] mentre noi a nostra volta siamo oggetti per gli altri esseri”.

In un altro articolo, definisce la gregueria “ciò che gridano confusamente gli esseri dal loro inconscio, ciò che gridano le cose”.

E’ attraverso la sua amicizia, e non tramite le peñas di Gassett, che Buñuel viene a conoscenza delle teorie di Freud sull’inconscio, delle  teorie sulla relatività di Einstein e soprattutto, della concezione dell’arte come ironia. Ramon rifiuta ogni psicologismo, predica l’asepsi, la disinfezione dal sentimentalismo, e fa dell’umorismo una visione del mondo, un approccio gnoseologico, un discorso antropologico. La ricerca poetica di Buñuel è illuminata dalla scoperta che l’uomo non solo non è padrone dell’universo, ma non è padrone neanche di se stesso.

L’elaborazione del proprio retroterra culturale si coniuga ormai con il percorso della formazione letteraria.

I temi della precarietà della presenza storica, della sfiducia nell’agire, dell’imprescrutabilità della natura si riflettono nel mondo del Lazarillo de Tormes e della Celestina. Il potere della parola si contrae nella gregueria.

Il bagaglio antropologico si tramuta così in dote e si innesta nel vivo della riflessione sulla crisi del Soggetto che investe la ricerca filosofica del nuovo secolo.

pp.59-60 ibidem

Per comprendere quale importanza rivestono l’esperienza della scrittura e la formazione avanguardista spagnola e in che modo si riversano nella concezione del linguaggio cinematografico, si può prendere in esame un articolo intitolato Sull’inquadratura fotogenica, che Buñuel scrive nel ’29 (36).

L’essenza del cinema, vi si legge, è la fotogenia, e l’ha scoperta Griffith con il primissimo piano.

“Il cinema trova il suo linguaggio nel primissimo piano”, ma non è una novità assoluta, poiché esisteva già in letteratura e l’aveva messo in pratica Gomez de la Serna “ce n’è uno cui spetta il primo posto per essere stato il creatore del primissimo piano in letteratura. Non so a quando risalgono i primi piani gregueristicos di Ramon, ma se sono anteriori al 1913 e Griffith li conosceva, sarebbe innegabile l’influsso della letteratura sul cinema”.

A questo punto è innegabile l’influsso di Gomez de la Serna sull’idea di cinema espressa dal futuro cineasta: “Silenzioso come un paradiso, animista e vitale come una religione, lo sguardo taumaturgico dell’obiettivo umanizza gli esseri e le cose”. E tale virtù taumaturgica è la ricerca della sua scrittura; è l’intuizione ramoniana della vita incessante degli oggetti.

Leggiamo ancora “A l’ècran il n’y a pas de nature morte. Les objets ont des actitudes.(“Sullo schermo non ci sono nature morte. Gli oggetti hanno delle attitudini”) ha detto Jean Epstein, il primo a parlarci di questo carattere psicanalitico dell’obiettivo”.

Se la prerogativa del mezzo cinematografico è cogliere l’espressività “viva” degli oggetti, “l’affettività dell’inanimato”, ciò che gridano le cose, allora si può affermare che nella formazione poetica di Buñuel, la fotogenia si presenta come un’evoluzione della gregueria.

Leggiamo, infine, nell’articolo “Un primissimo piano di Greta Garbo non è più interessante di quello di un oggetto qualsiasi, sempre che questo significhi o definisca qualcosa nel dramma. Forgiato nel cervello degli uomini e legato al loro stesso corpo, il dramma finisce per assoggettarsi alle cose. A un certo punto una di esse piglia tutto per sé l’interesse e il significato drammatico. Allora l’obiettivo si dirige esclusivamente verso di lei, trascurando tutto il resto, anche l’elemento umano”(37).

pp.41-42

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