RECENSIONE DE « LE MONDE » DE LA STANZA DEL FIGLIO
Ci sono due modi, e non sono gli unici, per vedere la Stanza del figlio uscito nelle sale il 18 maggio. Il primo - quello per esempio dello spettatore che scopre il cinema di Moretti per la prima volta – consiste nel dare valore soltanto al film. È una storia semplice, e ciononostante la più tragica e ingiusta che possa essere concepita per il destino degli uomini: la storia di una famiglia unita che, da un giorno all’altro, perde il figlio in un incidente stupido, e deve riprendere a vivere senza di lui. Ma come elaborare il lutto, come superare la ribellione che suscita questa perdita, come affrontare la crudele aberrazione dell’ordine divino o naturale che ci fa precedere nella morte colui che doveva sopravviverci e continuarci? A queste domande devono rispondere tre personaggi : Giovanni (Nanni Moretti), il padre, uno psicanalista che esercita in una piccola città del Nord Italia; Paola (Laura Morante), la madre, e Irene, la sorella maggiore. E queste domande sono tanto più strazianti e violente perché Nanni Moretti, il regista, si prende cura di esporre, prima che sorgano, una vita familiare esemplare, fatta di abitudini e accomodamenti, di tenerezza, di piccole bugie e di consolazioni, di tutto ciò che infine rende banale e insostituibile l’esistenza della cellula familiare in seno alla società. Fino a quel giorno fatale quando il figlio, Andrea, partirà per fare un’immersione con gli amici e non tornerà più.
Oltre alla dolcezza e alla sobrietà della regia, bisogna dare atto a Moretti il fatto di esaminare questo lutto, e pertanto il genere melodrammatico che porta con sé anche con l’aspetto più dirompente: lontano dall’unire la famiglia, la mette in crisi. Il padre si rimprovera di aver annullato, la mattina precedente l’incidente, un appuntamento con suo figlio per uno dei suoi pazienti. Sarebbe forse ancora vivo? La madre, oppressa dal dolore, si rifiuta di dormire con il marito. La sorella maggiore, colpevole di sopravvivere, deve aggiungere il peso di essere da sola ormai davanti al dolore dei genitori. Passerà del tempo, nel vuoto del dolore e del rimorso, prima che possa sperare di riprendere il gusto della vita.
Il fatto che questa speranza sorga grazie all’apparizione della giovane fidanzata di Andrea, che loro non conoscevano, e che rivendica per lei il lutto, è una magnifica idea, che suggerisce che l’accettazione della morte è intimamente legata a quello del mistero, e ancor di più a quella parte dell’inconscio che ci separa dagli altri a noi più vicini. La giusta messa in forma di questa idea (una fuga notturna verso la frontiera, fino all’alba calma di un nuovo giorno) conferisce al film di Moretti uno slancio, una libertà ed un’emozione che sottolineano ancor di più i collegamenti dramamaturgici (i pazienti dell’analista, la descrizione della famiglia idealizzata prima dell’incidente) che l’hanno preceduto.
L’ALTERITA’ DEL MONDO
Ma c’è un modo diverso, non meno appassionante, di riconoscere a questo film le sue legittime virtù. Situarlo all’interno dell’opera di Moretti come una tappa essenziale del suo processo creativo. È il passaggio della maturità dell’enfant terrible del cinema transalpino e della società italiana, astioso comico fustigatore delle stupidaggini dei suoi contemporanei, religiosamente seguito dai suoi ammiratori sin dal 1976 (Io sono un autarchico), sotto la maschera di un giocatore di pallanuoto comunista, di un cineasta o di un curato maldestro. È come se, dopo vent’anni dal primo personaggio e di psicanalisi personale attraverso il cinema, Moretti possa alla fine – uscendo da una grave malattia e alle soglie della paternità, permettersi di scoprire e tollerare l’alterità del mondo, interpretando, casualmente, uno psicanalista.
Non c’è dubbio che il lutto di cui parla il film sia la parte dell’infanzia su cui Moretti fondava il suo cinema e il suo personaggio. Il ricorso frequente dei raccordi sull’asse (quando due inquadrature sono montate senza che la cinepresa cambi posizione, semplicemente restringendo il campo, ndr) e i numerosi attraversamenti della soglia dei personaggi attesterebbero che si tratta di un’opera di passaggio. La morte del figlio è l’ultima e paradossale prova di verità attraverso cui Moretti cessa di essere unicamente il figlio delle sue opere per assumerne ormai pienamente la paternità. La Stanza del figlio: è il meno ricorrere ad un poema di ispirazione così profonda quando si mette in scena una conquista fondata su una tale rinuncia di se stessi.
Jacques Mandelbaum
Il y a deux manières, non exclusives, de voir La Chambre du fils, sorti en salles vendredi 18 mai. La première – celle par exemple d'un spectateur qui découvrirait le cinéma de Moretti à cette occasion – consiste à s'attacher au seul film. Soit une histoire très simple, et cependant la plus tragique, une des plus injustes qui puisse se concevoir dans le destin des hommes : l'histoire d'une famille unie qui, du jour au lendemain, perd un enfant dans un accident stupide, et doit apprendre à vivre sans lui. Mais comment faire le deuil, comment surmonter la révolte que cette disparition suscite, comment affronter cette cruelle aberration de l'ordre divin ou naturel qui fait nous précéder dans la mort celui-là même qui était censé nous survivre et nous perpétuer ?
A ces questions doivent tenter de répondre trois personnages. Giovanni (Nanni Moretti), le père, un psychanalyste qui exerce dans une petite ville du nord de l'Italie ; Paola (Laura Morante), la mère, et Irene, la sœur aînée. Et ces questions sont d'autant plus poignantes, d'autant plus violentes que Nanni Moretti, le metteur en scène, aura pris le temps et le soin d'exposer, avant leur surgissement, une vie de famille exemplaire, faite d'habitudes et d'accommodements, de tendresse, de petits mensonges et de consolations, de tout cela enfin qui rend à la fois triviale et irremplaçable l'existence de la cellule familiale au sein de la société. Jusqu'à ce jour fatal où le fils, Andrea, parti faire de la plongée avec des amis, ne reviendra plus.
Outre la douceur et la sobriété de sa mise en scène, il faut porter au crédit de Moretti le fait d'envisager ce deuil, et, partant, le genre mélodramatique qui le porte, sous son aspect le plus dérangeant : loin d'unir la famille, il la met en crise. Le père se reproche ainsi d'avoir annulé, le matin de l'accident, un rendez-vous avec son fils au profit d'un de ses nombreux patients. Ne serait-il pas, autrement, encore vivant ? La mère, accablée par le chagrin, refuse sa couche à son mari. La grande sœur, à la culpabilité de survivre, doit ajouter le poids d'être seule désormais face à la douleur de ses parents. Il se passera, dans l'insupportable vacuité de l'affliction et du remords, beaucoup de temps avant que la famille puisse espérer reprendre goût à la vie.
Le fait que cet espoir surgisse grâce à l'apparition de la petite amie d'Andrea qu'ils ne connaissaient pas, et qui revendique à son tour le deuil, est une magnifique idée, qui suggère que l'acceptation de la mort est intimement liée à celle de l'inconnu, et plus encore à cette part d'inconnu qui nous sépare des êtres qui nous sont les plus proches. La juste mise en forme de cette idée (une escapade nocturne vers la frontière, jusqu'à l'aube apaisée d'un nouveau jour) confère à la fin du film de Moretti un élan, une liberté et une émotion qui soulignent d'autant plus les quelques ficelles dramaturgiques (les patients du psychanalyste comme autant de faire-valoir, la description idéalisée de la famille avant l'accident...) qui l'auront précédée.
TOLÉRER L'ALTÉRITÉ DU MONDE
Mais il est une autre manière, non moins passionnante, de reconnaître à ce film ses légitimes vertus. C'est de le situer dans l'œuvre de Moretti comme une étape essentielle de son processus de création. Soit le passage à la maturité de l'enfant terrible du cinéma transalpin et de la société italienne, ce hargneux comique fustigeant la bêtise de ses contemporains, religieusement suivi par ses admirateurs depuis 1976 (Je suis un autarcique), sous les traits d'un joueur de water-polo communiste, d'un cinéaste atrabilaire ou d'un curé gaffeur. Comme si, après vingt ans de création à la première personne et de psychanalyse personnelle par le cinéma, Moretti pouvait enfin – au sortir d'une maladie grave et au seuil de la paternité – se permettre de découvrir et de tolérer l'altérité du monde, en interprétant, comme par hasard, un psychanalyste.
A n'en point douter, le deuil dont il est question dans ce film concerne la propre part d'enfance, sur laquelle Moretti fondait jusqu'à présent à la fois son cinéma et le personnage qu'il y incarnait. Le recours fréquent aux raccords dans l'axe et les nombreux franchissements de seuil des personnages attesteraient à eux seuls qu'il s'agit d'une œuvre de passage. La mort du fils y est l'ultime et paradoxale épreuve de vérité au travers de laquelle Moretti cesse d'être uniquement le fils de ses œuvres pour en assumer désormais pleinement la paternité. La Chambre du fils (La Stanza del figlio) signifie, en italien, La Stance du fils : c'est bien le moins de recourir à un poème d'une inspiration aussi grave lorsqu'on met en scène une conquête fondée sur un tel renoncement à soi-même
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