Quando viene pubblicato il primo numero de Il Mondo, nel febbraio del 1949, il fotogiornalismo italiano era in una fase di profonda crisi. Esauriti gli entusiasmi della Liberazione, la contrapposizione politica tra il fronte di maggioranza, cattolico-conservatore, e il fronte comunista stava conducendo la stampa nazionale verso posizioni sempre più sterili e retrive. Anche i periodici che, sull'esempio di Tempo, avevano adottato formule grafiche facenti abbondante uso di illustrazioni fotografiche (i cosiddetti fototesti) e promosso un giornalismo di sincero impegno civile, avevano sconfessato i promettenti esordi votandosi ai registri dello scandalismo o della cronaca "rosa". Rispetto a questi indirizzi, per gli italiani emancipati dalla logica della "guerra fredda", per i fotografi delle generazioni cresciute nel dramma dell'ultimo conflitto, Il Mondo  ha indubbiamente costituito un riferimento di primaria importanza, un’oasi di dignità e di autonomia nel provincialismo conformista che contraddistingueva la maggior parte della stampa italiana d'allora. De Il Mondo è nota la funzione politica di minoranza in chiave antifascista, anticlericale e antistalinista, sfociata nella costituzione del Partito Radicale. Le battaglie civili intraprese da Il Mondo, fondamentali per la crescita della più avveduta generazione politica e intellettuale del dopoguerra, sostenevano la liberalizzazione dell’economia dagli interessi delle grandi concentrazioni monopolistiche, la modernizzazione della morale pubblica, l’ostilità verso ogni forma di autoritarismo, la rinascita delle arti e della cultura all’insegna dell’idealismo crociano.

Malgrado si professasse rivista d’argomento politico, economico e letterario, Il Mondo finì presto per diventare anche un periodico di enorme importanza per la fotografia italiana.  "Le fotografie del Mondo ! ... - ricorda Beniamino Placido, uno dei tanti collaboratori della rivista - Le ‘leggevamo’ nel settimanale, dove prendevano senso dalle rubriche, le colonnine, le ‘arie’ che le circondavano. Anche lì: Pannunzio (...) prima di impaginarle, studiava accanitamente con quali fotografie poteva accompagnarle. Era stato pittore, era stato critico cinematografico. Aveva un gran talento per le immagini. Di ciò che bisogna fare per renderle espressive... La pittura é una poesia in attesa di parole. La fotografia, anche. Se illuminate da tutte quelle parole che le stavano attorno (...) quelle foto e quelle note di costume rappresentavano una settimanale lezione di attenzione: guardatevi intorno, non stancatevi di osservare. Le scattavano a volte fotografi professionisti, altre volte dilettanti. Le impaginava, con i suoi collaboratori, Mario Pannunzio."  
Figlio ideale di Omnibus, la rivista di Leo Longanesi soppressa nel 1939, Il Mondo ne ha adottato il gusto tendente ad attribuire alle fotografie la capacità di sintetizzare alti tenori di significazione in cifre visive di grande efficacia comunicativa. I toni prediletti erano quelli dello sguardo arguto, dell'aneddoto illuminante, talvolta - specie per quanto riguarda il nostro Paese - del bozzetto popolare, con qualche sconfinamento nei terreni della denuncia sociale e l'eventuale contributo di sapienti composizioni formali; il campo d'applicazione pressochè fisso di questa fotografia era la strada, ossia la vita colta quasi involontariamente nell'autenticità ineguagliabile del frammento, dell'attimo fuggente. Uomo di cultura fondamentalmente letteraria, Pannunzio chiedeva alla fotografia giornalistica nient'altro che sottili tranche de vie, garbati sketch ugualmente lontani dalla sciatteria degli "scattini" (così venivano chiamati in Italia i fotoreporter più dozzinali prima che nascesse il termine "paparazzo") come dai velleitari intellettualismi dei circoli accademici. A distanza di tempo potrà sembare cosa da niente, ma per la fotografia italiana di allora si trattò di una svolta cruciale: per la prima volta poteva accedere alla stampa di larga diffusione sulla base di valutazioni principalmente estetiche, scavalcando i criteri funzionali (l'attualità, il repertorio) che fino a quel momento ne avevano giustificato l'utilizzo sui giornali. 

Egregio Direttore,sono un assiduo lettore de "Il Mondo" di cui ammiro fra i tanti pregi il particolare gusto nella selezione delle fotografie pubblicate ogni numero. Io mi diletto di fotografia e da un mio viaggio a Parigi ho riportato una piccola serie di immagini che mi permetto di inviarLe con le didascalie a chiarimento delle località in cui furono scattate. Spero esse le piacciano e che Le ritenga degne di pubblicazione.La ringrazio in ogni modo per il suo giudizio e distintamente la saluto. 

Se può apparire scontato l'oblio che ha circondato la figura e la produzione di Carlo Dalla Mura in ambito nazionale, considerando che una analoga sorte è toccata perfino a fotografi del calibro di Franco Pinna e generalmente a quasi tutto l'ambito del fotogiornalismo italiano, risultano al contrario davvero di difficile comprensione le ragioni che hanno determinato la sua completa rimozione perfino dalle cronache - peraltro non certo esaltanti - della storia fotografica della sua regione, il Friuli-Venezia Giulia. Da una parte esse vanno indubbiamente ricercate nella già citata riluttanza dell'avvocato udinese a "prendersi sul serio", ad attribuirsi una qualsivoglia dimensione professionale in ambito fotografico.   
Anche in ragione di ciò Dalla Mura non aveva  mai fatto parte di quell’entourage fotografico che in quegli anni viveva in Friuli il suo momento di maggior vitalità, cresciuto soprattutto attorno alle vicende del Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia (Italo Zannier, Carlo Bevilacqua, Gianni e Giuliano Borghesan, Aldo Beltrame e i veneziani Fulvio Roiter e Toni Del Tin), rimanendo estraneo agli ambienti dei circoli e dei gruppi organizzati - allora i principali veicoli di ogni attività fotografica praticata al di fuori delle esigenze giornalistiche - se si esclude qualche occasionale frequentazione con Gianni Berengo Gardin. L'isolamento dalle cerchie qualificate non significa comunque che Dalla Mura fosse fotograficamente incolto o sprovveduto; letture come quelle della rivista Camera o dei primi fotolibri di William Klein non erano così frequenti in Italia nemmeno tra i professionisti. Eppure ciò non era finora bastato a meritargli un minimo di considerazione. E' probabile che anche per Dalla Mura abbiano pesato le stesse endemiche tare che hanno contraddistinto la ricerca in ambito fotografico degli ultimi quarant'anni. Il discrimine operato sistematicamente dalla storiografia e dalla critica attorno nozioni come "autore" "movimento", "manifesto", profondamente ancorate a schemi ormai consunti, ha consentito di trasferire la questione sul piano privilegiato dell'espressione artistica, stabilendo gerarchie arbitrarie, concentrando l'attenzione su fenomeni spesso sopravvalutati, comunque certo marginali rispetto agli immensi mutamenti operati sul piano della comunicazione visiva da quasi un secolo di fotogiornalismo. Un atteggiamento che, se fornisce le attendibili motivazioni di quella dimenticanza, non rende il paradosso meno evidente, a maggior ragione se si limita il contesto all'ambito locale, considerando che proprio Dalla Mura è stato di gran lunga il fotografo friulano che ha avuto maggior riscontro sulla grande stampa nazionale.