In
certe calli di Venezia, così come in alcune delle sue
molte chiese, ancora oggi si può ascoltare il canto degli
uccelli con
lo stesso nitore, con lo stesso lieve riverbero del suono, che
si gode passeggiando in campagna. E incidere un disco a Venezia significa
raggiungere ogni giorno il luogo scelto per mettere microfoni
e suonare, passeggiando
mattina e sera fra luoghi che rimandano tutti insieme a un fantastico
giardino -più o meno incontaminato, più o meno curato- dove l'immaginario
di almeno tre, quattro secoli sembra divertirsi ad apparire in
un'ordinata
confusione
di storia e di ricordo.
Così il risuonare dei passi nelle calli, il rumore dell'acqua,
le campane, il richiamo del gondoliere, il bisticcio allegro
di suoni fra gli uccelli e i bambini che giocano, tutto ciò
l'orecchio lo percepisce collocandolo in un tempo astratto, fuori
dalla realtà o dall'immaginazione storica; forse perché
queste cose, e i bambini e i gondolieri come gli uccelli e i
pesci, non sanno che il tempo e la storia cambiano l'immagine
e i suoni del mondo.
E così un merlo di buon orecchio e bella voce, felice
di ripetere trilli insieme a noi nelle belle giornate di maggio,
si è accasato su uno dei finestroni della chiesa di Santa
Croce degli Armeni, nascosta in una stretta calle a due passi
da San Marco.
Fate in modo che sia lui la vostra guida all'ascolto
di questa incisione: regolate il volume del vostro amplificatore
al punto preciso in cui vi sia possibile percepire la presenza
degli uccelletti indaffarati in faccende primaverili, come fosse
appena al di là della vostra finestra. Ascolterete con
chiarezza i commenti e le belle, virtuosistiche imitazioni di
quel merlo veneziano risuonare, come in quella chiesa, anche
nelle vostre stanze; in questo modo anche il nostro suono vi
raggiungerà così com'era, e come noi vorremmo fosse
riascoltato.
I violoncelli barocchi che suoniamo, infatti, hanno potuto ritrovare
nei nuovi restauri fedeli all'evidenza storica, tutta quella
pienezza e formidabile potenza di voce che li può far
duettare alla pari con i grandi Organi da chiesa, e creare ancora
un formidabile "teatro sonoro" con la vastità
di effetti ed espressioni che i Virtuosi del Settecento hanno
saputo scoprirvi. Cercate dunque il giusto volume di suono, e
lasciate che vi racconti le sue storie e le sue visioni.
Nella Sonata «Porto Mahone» di Lanzetti, il
virtuoso napoletano tramuta il fuoco delle sue note nell'impeto
di acque in tempesta: lasciatevi andare alla deriva sulla zattera
del suo "Largo", tra languori ed abbandoni,
slanci di passione e lumi di speranza. Fra i richiami delle Sirene,
non impedite al dio Nettuno di risollevarvi tra i flutti eccitati
di quel travolgente finale, dove fra le schiere di Tritoni in
festa si ammirano il Trionfo e la Gloria del dio marino.
Nelle inquietudini bizzarre della Sonata I, Op V in La minore,
-nella cui "Dedica" il violoncellista napoletano, con
insolita amarezza scriveva: «Questa che per l'età
mia avanzata sarà forse l'ultima dell'Opere che io dia
alla luce»-, provate a vedere un anziano Pulcinella
tormentato da dubbi, paura della morte, desiderio di innocenza.
Ammirate i suoi lazzi e la sua trascinante follia nell'Allegro,
e infine la sua ascesa al cielo, il suo solenne ma "leggero",
e "virtuosistico" lasciare la terra e il suo soffrire,
per entrare nella luce della beatitudine che l'accoglie.
In questo modo io vi invito a "vedere" dal "Teatro"
di questi dischi, dove nel loro cantare i violoncelli quasi recitano,
e nel loro disporre le armonie dipingono le scene in cui la "voce"
facilmente muove le sue espressioni, nella più pura astrazione
del canto, ben al di là dei testi o delle immagini che
l'accompagnano. Gli strumenti non cessano di "articolare"
i suoni nelle loro strutture armoniche, contrappuntistiche, ma
il "senso" del loro espandere i nobilissimi effetti
timbrici e le fantastiche rappresentazioni, o le allegorie della
Natura, si moltiplica nell'apprendere dall'esperienza teatrale
la tecnica per "pronunciare" le frasi musicali, proiettarle
efficacemente nei grandi teatri, e per creare "embrioni"
di significato, nell'uso sapiente della loro natura antropomorfa.
Questo modo di intendere e interpretare la musica del Settecento
non la rende certo superficiale, neppure dove sembra scritta
solo per alleggerire lo spirito dilettando la mente, o per puro
edonismo, o per compiacere i potenti risollevandoli dall'ascolto
penoso del grido di dolore del vivere.
Così la profonda introspezione, la percezione drammatica
dell'ignoto della mente, la sconvolgente rivelazione dell'inconscio,
in tutta l'era del Barocco non verranno mai composte in musica
su partiture per orchestra -che doveva sottomettersi ai rigori
della Retorica per servire lo Stato e le autorità nelle
occasioni pubbliche- ma le incontreremo invece nell'intimità
d'una Sonata da Camera, nell'inatteso tramutarsi di una idea
melodica compiacente, rilassante, in vorticosi trasporti nelle
angosce e nelle inquietudini più oscure del nostro spirito.
Provate ad osservare tutto ciò nell'Adagio della IV Sonata
dal Libro III del Barrière,: comparate quelle emozioni
con la Retorica del suo tempo, e forse converrete con me che
simili viaggi, nell'Ottocento romantico, si sarebbero compiuti
solo con opere sinfoniche, o riducendo al pianoforte o al quartetto
l'immaginario dell'orchestratore.
Dunque sono questi i luoghi, le ragioni, che formano nella musica
del Settecento un linguaggio poetico così efficace, maturo,
al punto che il secolo successivo non potrà che appropriarsene
-dell'esperienza drammatica, della tecnica, della sensibilità
melodica- e generare una "dipendenza" da modelli storici
dell'Estetica, che è fenomeno su cui tanto si è
indagato, ma che ancora non si è risolto se non nell'atto
del "ripetere", con maggiore o minore rigore e fedeltà,
la tradizione musicale degli Antichi.
Se dunque quella tradizione ha rapporti così intensi e
così vivi con la nostra sensibilità musicale, il
nostro intervento -inevitabile in musica più che nelle
altre arti- è intervento sopra la composizione
originale dell'autore, determinante non solo per il suo "significare
con e oltre"
l'opera scritta, ma anche per il suo essere percepita come necessaria
integrazione di un oggetto altrimenti incompiuto.
Questo nostro necessario intervento diventa importantissimo quando
affronta il repertorio del Sei, Settecento, e non può
risolversi in un onesto contributo trattenuto in limiti quasi
"impiegatizi", affermando che la dimensione della musica
col Basso Continuo sia unica e non multipla, come invece
è concesso proprio dal sistema stesso di questo modo di
comporre.
In un esempio: del solo Basso Continuo si avvalgono i compositori
nella maggior parte delle Arie d'Opera in tutta l'epoca barocca.
Per lo più, è vero, vi si trovano introduzioni
e intermezzi con violini o fiati, ma il più delle volte
il canto si muove solo sul Continuo; se a ciò aggiungiamo
poi i Recitativi Secchi e Ariosi, osserveremo che
l'Opera barocca è sostanzialmente sostenuta dal solo Basso
Continuo, contornato, incorniciato o abbellito dall'orchestra.
Possiamo veramente credere che esso sia solo quel discreto commentare
dei cembali -che in distanza non possono che suonare deboli e
privati della loro espressività-, o l'intimidito, annoiato
amplificare la mano sinistra dei cembalisti, da parte di professori
di violoncello impegnati nella sciocca fatica di trattenere la
natura sonora del loro strumento al di sotto del livello acustico
in cui il cembalo si espande?
Tutto questo io ho ascoltato e continuo ad ascoltare nelle esecuzioni
moderne, e ha trattenuto l'espressione musicale, come imprigionandola
nelle maglie di convinzioni stilistiche o "filologiche"
che non hanno né ragione storica provata, né più
motivo per esistere e sacrificare al gusto di un'élite
esclusiva la ricerca della verità storica come indagine,
attuale e indispensabile, di una nuova e fertile educazione estetica
per i nostri tempi.
continua
«In questi Concerti, e specialmente nell'Arie, non saranno segnate tutte quelle legature che bisognarebbero per mostrare l'arte del ben cantare, come anco non sono segnati tutti li numeri che si doveriano nel Basso Continuo, e questo per isfuggire le difficultà della Stampa, e la confusione che farebbono trà le note e le parole; vi si mettono però quelli che più bisognano, rimettendomi nel resto alla peritia del Cantore, e dell'Organista»